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| 編輯推薦： |
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①此书为学者和一般读者皆于的读物。②了解电影符号和电影背后的秘密的必读书。
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| 內容簡介： |
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《电影符号学质疑：语言与电影》是“电影的黑格尔”让·米特里的最后杰作。他对电影符号学的科学认识及合理批评，比电影符号学的建构者思路更清晰。作者以克里斯蒂安·麦茨的著述为例，试图指明电影符号学的局限：电影符号学能够阐明“它是怎样表意的”，却无法解释“它为什么要表意”，更无法制定出适用于所有影片的有效法则。它没能抓住电影的特性……
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| 關於作者： |
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让·米特里，著名电影理论家、评论家、电影史学家，电影导演实践者，电影学教授。是法国最受尊敬的、思想深邃的电影理论家和电影史学家之一。
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| 內容試閱：
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第一章·预习
电影问世之初，谁也没想到它能够变成一种艺术，也没想到它能成为一种工业，更不必说会认可它是一种语言、一种承载着含义的“用于观看的材料”了。
因此，在探讨早期电影理论和原则之前，我们最好简要地回顾一下电影是怎样成为人们乐于承认的重要艺术的。
1908年之前
众所周知，1895年12月28日，“卢米埃尔电影”在巴黎格朗咖啡厅（Grand
Café）地下室的印第安厅里首次公开放映。
当时，电影只是一种记录和复制运动的机器，但这已非同寻常，因为此前从未实现。同时，这也是一种新的娱乐节目，因为它是在戏剧演出的地方被投映在银幕上的。
然而，需要注意的是，《火车进站》、《出港的船》、《婴儿午餐》本质上已经“属于电影”。不仅镜头画面“取自现实”，而且从火车出现在背景处之时起，镜头便开始将猛冲过来的火车拍摄下来。至于给婴儿喂食的卢米埃尔太太，镜头取的是半身景，这个镜头与后来所说的“美式镜头”
如出一辙。镜头的视角位于一个能选取最佳角度和合适轴线来审度事物的观察者之处。从诞生之日起，戏剧舞台的那个狭小的范围就已经被打破。空间取代了舞台。镜头空间仅仅受到画面边界的限制，而镜头画面就仿佛一扇面向外在世界的天窗。
很快，人们就觉察到摄影机具有很多功能，发现它具有可以移动的优势。早期的导演根本不是那些受制于既定美学准则的戏剧从业人员，而只是一些照相师而已，他们所能做的，那些手持一架柯达照相机的业余爱好者也都能完成。
从1896年开始，亚历山大·普洛米奥、菲利克斯·梅斯基奇、弗朗西斯·杜布利耶远赴国外，推介“卢米埃尔电影”，并带回了世界各地的“画面”。就是在那个时期，普洛米奥在客居意大利期间突发奇想，将摄影机摆放在一艘“贡多拉”船上。虽然摄影机是固定的（1909年之前都是如此），但随着“贡多拉”的移动，它却记录下了一些全景镜头，以至于《威尼斯大运河》（1897）成为第一部拥有“移动镜头”（travelling）的影片，这是史无前例的。这一发现令普洛米奥自豪不已，他随即将摄影机固定在各种运动载体上，诸如火车的车厢、横渡大西洋客轮的甲板、勃朗峰的缆车等等。
就在那时，一个名叫乔治·梅里爱的魔术师发现，他可以利用卢米埃尔兄弟的设备，将他当时在罗贝尔-乌丹剧院表演的魔术场景记录下来，进行推广。就这样，梅里爱成为第一个以电影为演出节目的人，从而也是第一个引入了“场面调度”概念的人。
当卢米埃尔在“活生生的自然”中取景、尊重真实性并且满足于将现实原样记录下来的时候，梅里爱成为第一个利用电影创造出一种新的演出节目的人。借用戏剧手法，梅里爱将预先设置和组织的场景拍摄下来，使一些前所未有的奇迹得以问世，摄影机的诸多功能补救了戏剧舞台的种种不足之处。尽管这些功能只是被视为魔术师的手段，而非即将到来的一种语言的基本要素，但正是梅里爱发现并掌握了这些功能，而且利用它们制造出了最早的特效，这是前所未有的。
然而，梅里爱的艺术之所以仍然属于戏剧范畴，而不是布景设置、画布或演员位置的原因在于摄影机总是一动不动地固定在同一个舞台空间前面，总是以同一种方式向人们展示镜头前发生的场景，而不是主动地去发现场景，去场景发生之处或即将发生之处进行探寻。
正如安德烈·马尔罗曾经指出的那样：
当电影只是一种对运动的人物进行复制的方式之时，它就还不是一种高于摄影的艺术。在一个局限的空间里，一般是一个真实的或想象的戏剧舞台，一些演员在做动作，表演一部戏剧或是一出滑稽剧，而机器仅仅是将此记录下来而已。电影成为一种表达（而非复制）的方式，始于上述局限的空间被摧毁，始于剪辑人员将故事切分为多个镜头，将前后连续的多个时刻记录下来而不是拍摄某个戏剧舞台，使镜头靠近被摄对象（从而在必要之时使银幕上的人物变大），或是使之远离被摄对象，尤其是将戏剧舞台替换成“镜头场景”，也即由银幕所限制的空间——演员可以走进“镜头场景”，亦可从中走出；导演可以选择“镜头场景”，而非受其制约。
与此同时，在梅里爱的影片中，“镜头场景”即为舞台空间，银幕边界即为舞台栏杆。尽管画面所展现的地点多种多样，但它们只是一个接一个地进入到同一个空间，呈现在同一个视点前，就好像戏剧中诸多“背景幕布”呈现在坐在座位上以同一个视角审度事物的观众面前那样。
当然，这些背景幕布从上一个过渡到下一个的时候，它们之间确实存在着叙事上的连续性和时间上的先后顺序，但同时也总是存在着“断裂”，正如戏剧舞台从上一场戏过渡到下一场戏那样。唯一不同的是，戏剧依靠降下帷幕或“更换布景”而实现过渡，而梅里爱影片中的背景幕布则可以瞬间过渡到下一个，这得益于镜头的剪接。然而，这种瞬时性并不意味着运动的连续性或动作的连续性，更别说时间的连续性了。时间、动作、运动由多个不连续的碎片而组合，仿佛在不断跳跃。
由于视点一成不变，因此在一成不变的时间中前后更迭的，是一些一成不变的空间（无论其内容是何等的多种多样）。背景幕布之间联系性的缺乏凸显了它们之间的不连续性，而则更加凸显了这一点。
这种联系性的缺乏——由时间和空间的运动性的缺乏所导致——就要求多次“停机再拍”，而每当需要表现——仍然是以同一个视角、沿着同一条轴线并且保持同样的距离——同一个动作的多个不同方面之时，每次停机再拍都会导致失真。
……
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